Les oubliés, Annabel Werbrouck

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Du 17 mars au 28 avril 2018

Vernissage le vendredi 16 mars à parti de 18h

Dans le cadre du Week-end de l’Art Contemporain Grand Est

 

 

La Série “Les oubliés” est une série de collages photographiques faite à partir de photos anciennes.

Une partie des photos utilisées sont des photos de famille – l’autre partie provenant de photos d’anonymes trouvées sur des brocantes et des marchés aux puces à Bruxelles et à Berlin, datant du siècle dernier (1925-1970).

J’utilise la « banalité » de ces photos comme espace de narration.

Cette envie d’aller vers les photos anciennes est apparue après le décès de ma mère, lorsqu’on on a vidé sa maison – retrouvant ainsi des « vieux » albums de familles. Une envie de garder des souvenirs, une trace, des fragments de vie…
Quelques mots de Luc Rabaey –Gallery 44 à Bruges – à propos de cette série :

(…) « Elle avait l’idée de la trace. L’image n’existait plus en tant que telle. Tout est question d’équilibre entre ce qui émerge et disparaît lorsqu’elle découpe les photos. On ne voit plus une bonne partie de l’image. Il y a, là, une sorte de disparition, une fragmentation. Qu’est-ce que l’image ? Est-ce que c’est ce qu’on voit dans le cadre ? Ou ce quelque chose hors cadre ?
Le jeu des superpositions et de découpes donne à voir des images manquantes, dont une partie est occultée ou voilée. La matérialité des images est intensifiée par la mise au jour de multiples détails où se lisent l’usure du temps – textures et couleur des papiers, grain, plis, imperfections -. Elle offre ainsi une seconde vie à ces photographies oubliées et laisse libre cours à notre imagination pour y tisser nos propres histoires. ».

 

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Elaine Pessoa, Paysages – une petite collection de paysages rêvés

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Vernissage le 21 septembre 2017

Exposition visible du 22 septembre au 25 novembre 2017

 

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Un commisariat de Fabiana Bruno

Paysages rêvés

Paysages nés d’arrière-plans de photographies et du désir de troubler l’image du premier plan. Dans la mise au point, l’orbite d’un monde imaginaire. Une collection intangible sur l’impondérable de la matière autour du paysage, que le cadre de l’archive photographique a interrompu. Arrière plans de photographies vernaculaires, anonymes, presque insignifiantes forment, informent et ordonnent des inventions dans « Paysages rêvés. »

En découvrant des scènes d’un instant banal, chargées d’ennui d’un second plan photographique, des détails auparavant obscurcis sont continués, déplacés et transfigurés par l’artiste, Elaine Pessoa. Des arrière-plans paysages chargés de couleurs et de traits presque picturaux sont emmenés au maintenant. Alors, ce qu’avant était inconnu dans le paysage, une fois perçu , revit, retiré de l’état de suspension, d’un passé mort, retrouvant un autre statut, celui de l’immémorial. Ainsi, Elaine Pessoa dévoile la vie de ces photographies anonymes. Dans sa composition, survivent des montagnes, des mers, des forêts, du ciel, de la terre, transportant des lignes et des traits qui marquent et remarquent une expérience élevée par l’archetype d’être paysage.

La vie de l’image, au-délà d’une histoire temporelle. Du monde de l’intangible, qui nous intercepte: est-ce que je suis déjà venu ici? Révèle l’artiste: “Avant cette photographie, je suis venu ici!” Paysages-rêvés se module ainsi par un statut contemporain où l’archive photographique vit au-dedans et au-dehors de son temps. Et ces photographies, dégagées de l’authenticité de l’instant de registre – celui de l’acte photographique –, par leur puissance de révélation se donnent à l’expérience de faire du temps un lieu de la fascination de regarder et être regardé.

Troublantes histoires de paysages, formées par des détails incommensurables.

Fabiana Bruno.

Traduit du portugais par Josette Gian

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Les messagers

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Du 07 au 29 avril 2016

Vernissage le jeudi 06 avril à 18h

Jaouhar AOUNI, Ameth Landing BADJI, Matthias BARABINOT, Mikael BERTIN, Clément CHARBONNIER, Auriane CONRAD, Rémi DIETSCH, Valériane FOUSSE, Anouck GAUFILLET, Camille JACQUOT, Marie LAVIGNE, Baptiste MARCHAL, Laurine MENISSIER, Célia MULLER, Solène PANNIER, Sebald PAEUR, Alexandre PENNISI, Marceau PENSATO, Baptiste REMY, Laureen REVOCATO, Adrien RICHARD, Lisa STIEVEN, Katarina VILIEVA et Anthony VISCONTI, les élèves de seconde année de l’École Supérieure d’Art de Lorraine (Metz).

Une proposition d’Agnès Geoffray

 

« Passeurs d’images et de messages, les étudiants ont élaboré des échanges épistolaires en travaillant spécifiquement sur le format des cartes postales. Il leur a été demandé de repenser la plasticité de l’écriture pour faire de ces missives des objets à part entière. Entre colorisations, découpes et palimpsestes, il s’agit de repenser le rapport texte-image, où écriture et photographie se convoquent sans cesse pour mieux se réinventer. « 

Agnès Geoffray


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Valeriane FOUSSE

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Anthony VISCONTI

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Mathias BARABINOT

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Celia MULLER

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Jahouar AOUANI

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©Katarina Vilieva

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Headless un passé composé, Erwan Venn

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Du 03 décembre 2016 au 04 février 2017

Vernissage le 02 décembre à 18h00

A cette occasion sera présenté l’ouvrage Headless un passé composé des éditions de La Conserverie, édité avec l’aide du Ministère de la Culture et de la Communication / D.r.a.c. Grand Est.

 

Your Silent Face

Julie Crenn

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A thought that never changes

Remains a stupid lie

It’s always been just the same

No hearing, nor breathing

No movement, no calling

Just silence.

New Order – Your Silent Face [Power, Corruption & Lies – 1983).

En fouillant dans les souvenirs de son enfance, Erwan Venn retrouve des jouets,des disques, des motifs de papiers-peints et un autoportrait griffonné sur une feuille de cahier, où il s’exprime via une bulle de bande dessinée : « Je suis con et je m’appelle Erwan ». L’ensemble de sa pratique artistique repose sur une exploration mémorielle et sensible. Pour cela il questionne son éducation, ses fondations, ses références, tous les ingrédients d’une construction personnelle, intime. Avant de se présenter comme un artiste, il se dit dyslexique et asthmatique. Deux handicaps qui l’ont obligé à grandir dans une marge. Une périphérie familiale et sociale qu’il alimente progressivement de références alternatives : le (post)punk, la new wave, le rock, la techno et l’art. Au mainstream, il choisi les voies sinueuses de l’underground grâce auxquelles il s’affranchit d’un carcan familial où religion, traditions et secrets font loi. Rapidement, il s’inscrit dans un héritage artistique contestataire où auto-dérision, détournement, citations, ironie, critique, subversion dialoguent à travers des objets et des images prélevés de différents registres de lecture : le high & low se confondent. Il développe plusieurs problématiques autobiographiques en se concentrant sur les objets-souvenirs extraits de son enfance, son propre corps qu’il moule de manière fragmentée, les figures monstrueuses, la notion d’infirmité (ainsi que l’appareillage qui l’accompagne), et plus récemment sur les pages sombres de l’histoire de sa famille.

La série Headless est née d’une volonté de l’artiste d’entreprendre une archéologie familiale pour en décrypter les mécanismes idéologiques, ainsi que leurs inévitables incidences sur sa propre vie. Suite au décès d’une tante, il récupère une boite de négatifs, il les rassemble et les laisse de côté. Plus tard, il découvre un document daté de 1940 où il apprend que son grand-père a collaboré avec l’Allemagne nazie en vendant du vin aux soldats allemands installés en Bretagne. Un document à la fois terrifiant et déclencheur d’une recherche plus approfondie. Erwan Venn revient vers les négatifs photographiques, il les scrute avec attention, décode les indices (lieux, identités, évènements) et retrace ainsi le parcours de son grand-père. Ce dernier est éduqué selon les préceptes d’une morale pieuse, rigide et contre révolutionnaire. Jeune, il se tourne vers la religion en intégrant le petit séminaire. Un passage dont il subsiste quelques images en noir et blanc. Des photographies de groupes où les jeunes séminaristes posent stoïquement, bras croisés et derrière le dos, ou de manière plus candide, assis et allongés dans l’herbe. Des photographies qu’Erwan Venn modifie numériquement en prélevant les têtes de chacun des figurants. Sans tête, sans visage, ils perdent toute forme d’identité et d’individualité. Ils ne sont plus que des costumes, des corps flottants, fantomatiques. Sans têtes, ces hommes, alors considérés comme les « soldats de dieux », se résument à leur mission idéologique. L’artiste met en lumière les rapports étroits entre le clergé et le politique, mais aussi les rouages d’une propagande rampante. Les photographies en noir et blanc accompagnent le développement de l’idéologie fasciste au sein de la vie d’une famille, d’un village et de ses habitants. Elles traduisent une période précise d’une histoire nationale chancelante en figurant les activités d’hommes et de femmes, d’enfants, de familles qui en 1940 ont soit fait le choix de la collaboration, soit celui de la résistance. En ce concentrant sur le parcours de son grand-père et en gommant les têtes de ses camarades, de ses proches et de ses relations, Erwan Venn décapite les acteurs d’un système qu’il exècre. Ses tableaux-photographiques fixent les ombres d’une gangrène et d’un trauma qui n’épargnent pas les générations suivantes.

En examinant le contexte historique et politico-religieux dans lequel s’est formé non seulement son grand-père mais aussi toute une population nourrie d’idéologies extrêmes, l’artiste souhaite remettre à plat une histoire familiale tramée structurée par des non dits et des mensonges qui se transmettent comme un héritage empoisonné. Une boite de pandore qu’il a ouvert, retouché et partagé publiquement pour comprendre et obtenir une libération, un apaisement. « Mon souci est de «Faire image». C’est-à-dire de trouver ce petit sentiment d’extase que l’on éprouve quand nous retrouvons des souvenirs enfouis au sein de notre mémoire. » (E.V, 2008). Parallèlement, il pointe du doigt la prégnance de cette idéologie profondément ancrée dans les strates du contexte sociopolitique actuel. Une pensée moraliste basée sur une conception galvaudée de la nature humaine qui continue à dresser des barrières entre les individus en excluant toute forme de différence. En ce sens, l’artiste se démarque d’un héritage familial auquel il a refusé de se conformer et revendique son appartenance aux subcultures, aux marges. Dans cet espace alternatif,il questionne, détourne et bouscule les méandres d’une histoire à la fois personnelle et collective.

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Pierre Canitrot, Linge de maison

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Exposition du 16 septembre au 29 octobre 2016

Pour garder une trace d’événements historiques, autobiographiques, de personnes, je fabrique ces collections de papillons comme mode de fixation de la mémoire tout en y intégrant l’univers domestique, l’affectif et l’imaginaire.

La vie quotidienne qui témoigne d’une vie réelle trouve ainsi du relief, un ordre plus grand. L’ordinaire se rehausse, le familier s’anime.

La symbolique du papillon participe au fait que les mouchoirs et serviettes choisis soient transcendés : au Japon, la grâce de deux papillons figurent le bonheur conjugal. Par leur légèreté subtile, les papillons sont aussi perçus comme des esprits voyageurs ; leur vue peut annoncer une visite ou la mort d’un proche.

Un autre aspect du symbolisme du papillon est fondé sur ses métamorphoses : la chrysalide est l’oeuf qui contient la potentialité de l’être ; le papillon qui en sort est un symbole de résurrection. C’est encore, si l’on préfère, la sortie du tombeau, l’âme débarrassée de son enveloppe charnelle.

Autant d’éléments qui me permettent d’interroger l’attention portée aux signes discrets qui nous entourent par un dialogue entre soi et la proximité immédiate de la vie.

Pierre Canitrot

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Les défunts, 2016

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Pique-nique, 2016

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Giulia Andreani, Nous autres

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Vernissage le 29 avril 2016

Exposition visible du 30 avril au 23 juillet 2016

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Après une résidence à La Conserverie où Giulia Andreani a fouillé, s’est promenée dans les photographies archivées ici, l’artiste nous donne son regard porté sur ces morceaux choisis.

 

« Giulia Andreani est peintre, en tant qu’artiste elle développe depuis quelques années une peinture d’histoire, elle participe à un courant artistique qui réaffirme un genre contesté et délaissé depuis l’entre deux guerres. Avec une connaissance aiguë de l’histoire de la peinture, l’artiste s’engage dans un territoire miné, celui de la figuration et celui de l’Histoire, elle développe un regard critique et acerbe sur l’histoire européenne. Elle travaille à partir d’images d’archives pour nous livrer sa propre lecture de l’Histoire avec un grand H. Elle est une peintre-chercheuse, lorsqu’elle définit un sujet, une problématique, elle passe des heures à fouiller : les livres dans les bibliothèques, les moteurs de recherche sur Internet, les cartons et les dossiers empilés dans les services d’archives de telle ou telle institution ou encore, plus modestement, les albums photo de famille. Le travail de fouille donne lieu à une récolte d’images soigneusement sélectionnées. Les images sont imprimées, photocopiées puis transposées sur la toile ou le papier. La transposition n’est pas fidèle, l’artiste adopte une vision interprétative et critique des images. Ces dernières sont peintes au moyen d’une couleur unique : le gris de Payne. La couleur des aquarellistes. Le gris de Payne oscille tantôt vers le bleu, tantôt vers le gris. Giulia Andreani a fait le choix d’une unité plastique.

J’ai rencontré les visuels de son travail sur Facebook en 2012, elle y publiait des images de ses peintures, en particulier des hommes d’Eglises momifiés, des crânes de cardinaux qui m’ont immédiatement interpellés. Quelques semaines plus tard, je rencontrais ses peintures dans le monde réel, au Salon de Montrouge. Elle y présentait des œuvres en lien avec une période de l’histoire européenne située entre les années 1920 et 1960. Inspirée par le cinéma italien, les séries Z, l’histoire de la peinture, l’imagerie politique et les archives familiales, l’artiste alimente ce qu’elle appelle « le journal d’une iconophage », un journal qui touche à une mémoire et à un imaginaire collectifs.

Giulia Andreani n’emprunte pas les chemins battus de l’Histoire, elle l’aborde de biais pour en donner de nouveaux éclairages. Elle travaille à partir d’images d’archives peu relayées dont la transposition critique nous amène à penser l’Histoire autrement. Nous connaissons les visages des dictateurs, leurs portraits photographiques sont imprimés dans tous les livres d’histoire, mais nous connaissons moins leurs visages adolescents. L’artiste a réalisé deux séries de huit peintures : huit portraits de dictateurs en devenir, huit portraits de leurs futures épouses. Elle questionne ainsi la trajectoire individuelle, les choix que nous faisons et les positions que nous prenons. Avec le même esprit, elle réalise une série de peinture intitulée Daddies, où les plus proches collaborateurs d’Hitler sont présentés non pas comme des chefs militaires ou bien des bourreaux, mais comme de bons pères de famille. Les images dotées d’une aura « Kennedyenne », sont troublantes, voire perturbantes. Comment ses hommes et ses femmes, ses familles d’apparence bienveillante, ont pu être à l’initiative d’une des plus grandes machine meurtrière de l’histoire ? En soulignant leur banalité, l’artiste sonde la complexité du genre humain. D’une autre manière, en 2013 elle réalise le portrait de Margaret Thatcher tenant sous ses bras deux nouveaux nés emmaillotés. Son visage est crispé, son sourire est forcé. La dame de fer n’est apparemment pas sensible à la venue au monde des futurs citoyens britanniques.

J’ai maintenant à vous parler des questions qui travaillent actuellement l’artiste, des questions relatives aux modes de représentation des femmes. Sur les documents originaux, les femmes sont mises en scène, elles sont les instruments mis au service du pouvoir masculin, une manipulation de la représentation que l’artiste annule par la peinture. Elle renverse la stratégie en déclinant des allégories sociétales où les femmes portent une vision critique. Au fil des œuvres, nous rencontrons par exemple un groupe de jeunes femmes en maillot de bain, qui avance joyeusement, tandis qu’en arrière plan fume la cheminée d’une raffinerie. L’artiste fait ici référence au « Cartel des Sept Sœurs », les sept plus grosses compagnies pétrolières qui mènent d’une main de maître le marché. La toile intitulée L.E.F présente trois femmes paradant, bras et jambes en l’air. Elles portent des chapeaux sur lesquels sont inscrites les devises Liberté, Egalité, Fraternité. Elles incarnent la structure de la République française, qui, aux yeux de l’artiste, s’effondre à cause de peurs diverses qui mènent à un repli sur soi et à la montée des courants nationalistes. La Liberté est amputée de son pied, l’Egalité est privée d’un œil et le bras droit de la Fraternité est coupé.

Un groupe de Miss pose en arborant les écharpes qui indiquent leurs nationalités. En creux, l’artiste réalise le portrait d’une Europe affaiblie par la violence de la crise économique, mais surtout par un manque de cohérence politique. Depuis 2012, elle se penche sur la représentation, le rôle et le statut des femmes pendant les deux premiers conflits mondiaux. De la Première Guerre, elle s’attache à restituer une imagerie éclairant les femmes au travail. Des femmes qui portent les vêtements et les uniformes des hommes, devenant par exemple des pompières ou des cheminotes. De la Seconde Guerre, l’artiste choisit d’extraire des images de femmes en arme, des femmes résistantes. Elle s’intéresse aussi aux femmes qui ont fait le choix de partir au front, notamment en tant qu’infirmières. Elles apparaissent d’ailleurs dans sa dernière toile intitulée Le Rempart, une œuvre que je qualifierais d’œuvre manifeste où, avec une vision transhistorique et transculturelle, un groupe de femmes est réuni : les infirmières sur le front, une figure évoquant Simone de Beauvoir glissant un bulletin de vote dans une urne, Hannah Höch portant une de ses poupées ou encore une Salomé présentant sa propre tête. Ainsi, les images déconstruisent les discours. Giulia Andreani retourne les images de propagande pour en faire de véritables instruments critiques envers des sociétés qui ne semblent pas avoir retenu les leçons de leur propre Histoire. L’artiste veille aux images : leur rôle, le discours qu’elles véhiculent et leurs répercussions normées sur l’imaginaire collectif. »

Texte du Prix AICA 2015 – Palais de Tokyo ( 20 mars 2015) /Julie Crenn

 

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LE MASQUE (1939), 31×23 cm / BRASSARDS BLANCS (1941), 26×18 cm / Sans titre (1943), 18×26 cm / DEUX FEMMES (1939), 26×18 cm / SAINT-ETIENNE (1940), 31×23 cm / NOUS AUTRES, 26×18 cm / RAMBARDE (1944), 26×18 cm / DEUX SOLDATS (1942), 31×23 cm / FEMME DEBOUT (1945),  31×23 cm

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AFIN QUE VOUS NE M’OUBLIEZ PAS, technique mixte sur coton, 35×27 cm
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APRES LA BATAILLE I, aquarelle sur papier, 36×48 cm / APRES LA BATAILLE II,aquarelle sur papier, 36×48 cm

 

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FOSSOYEURS,aquarelle sur papier, 31×23 cm /SENTINELLES, aquarelle sur papier, 31×23 cm

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LE STRATEGE (1945) Acrylique sur toile, 60×81 cm

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Champ, des dessins et des photographies par les élèves de seconde année de l’école Supérieure d’Art de Lorraine

by admin

L’exposition est visible du 10 au 27 février 2016

Des propositions de Gaëlle AMANN, Jaouhar AOUANI, Alice BACK, Claire BONNEVIALLE, Larissa BRASSARD, Benjamin CERBAI, Camille CHASTANT, Mathilde CHEVALLIER, Joanna CIALLELLA, Pauline DELAVILLE, Lauriane DESVIGNES, Kim DETRAUX, Diana Carolina FONSECA DIAZ, Victoria GOM- BERT, Gaëlle HEBRARD, Guillaume HOUDEMONT, Camille JACQUOT, Florence KOKOL, Magdalena KOZIKOWSKA, Nataliia KUKSA, Claire LAURENT, Baptiste MARCHAL, Maxime MASUREL, Thomas MINIG, Kelly MOLON, Laura PIERSON, Léa PROCUREUR, Anne-Lyse RIEU, Elise ROSSI, Simon SCHNEIDER, Lorène VALLET, Sarah VIOLLON, Madison WASSERMANN et Julie ZUREK, les élèves de seconde année de l’école Supérieure d’Art de Lorraine (Metz)
Sur une propostion d’Anne Delrez ( La Conserverie) et Franck Girard (professeur de dessin)

Les élèves de seconde année de l’école Supérieure d’Art de Lorraine, sont invités à choisir une des photographies du fonds iconographique de La Conserverie

Puis, ils vont aller à la recherche du hors champ de cette image.
Celui-ci peut être un contre champ, un à côté, un avant, un après, un pourquoi.
Il peut avoir raison d’être un texte, un dessin, du petit, du grand.

 

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CHAMP est une coédition ESAL/La Conserverie : 200 exemplaires ( épuisé )

Photographies d’Eva Joncquel

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Aglaé Bory, Corrélations

by admin

Vernissage le 04 décembre à partir de 18h
Exposition visible du 05 décembre 2015 au 06 février 2016

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Cette femme avec cet enfant.

L’appareil photographique est, par destination, l’instrument qui permet d’établir des rapports. Un ustensile au même titre que le pinceau et la toile pour le peintre, que la plaque de cuivre pour le graveur. Cependant la comparaison s’arrête là. L’appareil désigne, dans un réel si foisonnant qu’il en devient imperceptible, ce qui deviendra maintenant et à jamais le visible. Un rapporteur, donc. Son objectivité peut être contestée, sa vérité sujette à caution, son témoignage paraître fluctuant. Il n’en demeure pas moins que l’objet photographique se trouve présent sous nos yeux, devenu à son tour chose du monde, au même titre que les objets opaques qui arrêtent notre regard. Si la caméra est un outil braqué sur le réel, elle n’est pas d’essence divine, elle ne fonctionne pas seule et n’a pas de volonté propre. La question est de savoir qui choisit d’établir un rapport, avec quel objet, dans quel but.
« Corrélations est une série de photographies qui donnent à voir une femme qui vit seule avec son enfant », dit Aglaé Bory.
La déclaration d’intention pourrait nous faire pencher vers une compréhension sociologique du projet. Il serait alors question de l’insertion sociale d’une famille monoparentale, des difficultés ou des joies simples d’une femme parmi d’autres, confrontée aux écueils du quotidien le plus ordinaire. Cette interprétation ne connaît de validité qu’à la marge. Aglaé Bory bâtit son corpus autour d’autres questions, sur une autre forme de rapport au temps, à l’espace et aux êtres.
Le temps fonctionne ici à de multiples échelles. A la fois vertigineux et linéaire, le temps de la série n’est pas une addition de « moments », terme qui nous paraît plus adéquat que celui d’instant. Les prises de vues ne sont pas accomplies dans l’urgence de l’événement à saisir, du spectacle à capter. Au contraire elles sont le fruit d’une minutieuse mise en scène, dans un espace –personnel ou non- où la lumière tient le rôle déterminant d’écriture des saisons et des heures. Corrélations adopte délibérément une volonté et un statut autobiographiques. Il ne s’agit pas stricto sensu d’un journal intime : les situations représentées ont un caractère itératif, alors que le journal intime s’attache plutôt au particulier, à l’écart, au surgissement. Ici, tout peut se répéter chaque jour presque à l’identique : le repas, le sommeil, le jeu, le bain, les promenades et les devoirs. Un éternel retour que seule la lumière changeante fait évoluer, auquel elle confère sa dynamique. Les moments évoqués prennent une dimension atemporelle, un statut flottant. Chimiquement condensés, ils deviennent le substrat du quotidien ; dépouillés de leur insignifiance, ils atteignent à l’archétype. Chaque spectateur peut, dans une démarche presque fictionnelle, identifier des fragments de son propre temps, coller à une biographie qui n’est pas la sienne et pourtant revêt un prestige d’universalité. Dans la subtile durée créée par Aglaé Bory, la différence se superpose à la répétition, l’émotion du particulier engendre le flux de la mémoire commune.
Les personnages, Aglaé et sa petite fille, nous l’avons compris se montrent dans leur vie de chaque jour, et de ce fait évoluent et agissent dans un espace bien défini, un territoire où les surfaces, les profondeurs, les recoins, les obstacles constituent des repères, des singularités qui orientent à la fois les parcours et le regard. L’appartement, comme émanation et représentation d’un paysage intime, relie ces images à la grande tradition picturale des scènes d’intérieur. Le nom de Vermeer vient à l’esprit. Cependant Aglaé Bory ne nous offre pas le moins du monde un pastiche de la grande peinture intimiste des hollandais. La lumière dorée ou froide esquisse un espace lisse, réduit à une surface de mur grisé, ou, au rebours, forme des emboîtements de graphismes complexes. L’espace se métamorphose en une
digression proche des descriptions romanesques, fixe un contexte qui toujours ramène notre regard mobile vers le groupe invariant des personnages. L’œil suivant les courbes, les lignes, s’arrête sur les visages et les regards, et découvre in fine le cordon noir du déclencheur qui traverse l’image vers le hors cadre, vers nous. Le tour de force d’Aglaé Bory consiste à établir un rapport direct avec le regardeur, à le situer dans une posture non de voyeur, mais d’observateur, de lui signaler sa place exacte d’invité.
Loin d’être réductibles à un classique duo mère fille fermé sur une relation fusionnelle, les photographies d’Aglaé Bory nous font interférer dans la relation, créent un lien avec nous, qui observons le quotidien de ce couple. La mise en scène strictement pensée de ces micro événements n’est pas l’exercice narcissique d’un double auto portrait, mais une esquisse discrète de dialogue avec quiconque est en mesure de regarder. Donner à voir l’intime n’est pas nouveau en photographie. Victor Hugo, Emile Zola au 19e siècle ont laissé des témoignages parfois poignants de leur vie familiale. Des auteurs comme Bernard Plossu ont effacé la séparation entre photographie intime et œuvre de recherche. La vérité et la sincérité, conditions indispensables pour que le voyeurisme soit évincé, garantissent la réussite du parti pris d’Aglaé Bory. L’enfant, trop souvent instrumentalisé à des fins plus ou moins innocentes, affirme ici sa réalité propre et son altérité. Ni femme en raccourci, ni petite poupée coquette, ni image archétypique de l’innocence béate, cette petite fille fait exister un univers personnel, à la fois séparé et tangent de celui de l’adulte. Les regards se cherchent ou se fuient, la mélancolie et la douceur se répondent ou se décalent, tout pourtant se rassemble dans le lieu photographique. Les images réalisées en extérieur, cadrées plus largement nous montrent, forts de leur ressemblance et de leur différence, deux êtres prêts à affronter les tumultes de l’existence et les temps à venir, ensemble ou séparées. « Le temps de cette femme avec cet enfant. Le temps des femmes. »

Anne Biroleau

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Philippe Dumez, Trombinoscope

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Exposition du 13 juin au 1er août 2015
Vernissage le 12 juin à partir de 18h00

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« En décembre dernier, en assemblant un fanzine dans lequel je m’étais amusé à résumer une personne par un souvenir, j’ai eu l’idée d’un autre projet, qui aurait associé mon intérêt pour la photo anonyme. J’ai imprimé chaque souvenir sur une carte et j’ai cherché parmi ma collection un photomaton qui pourrait lui correspondre. Depuis chaque fois que je trouve de nouvelles photos, je cherche des nouveaux souvenirs pour les marier. Et inversement. »

Philippe Dumez

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LA BIO

Philippe Dumez a publié un livre alors qu’il n’est pas écrivain. Philippe Dumez a réalisé un livre de photos alors qu’il n’est pas photographe. Philippe Dumez a été exposé alors qu’il n’est pas artiste. Philippe Dumez a publié un 45 tours alors qu’il n’est pas musicien (mais pour être honnête avec vous, il s’agissait d’un homonyme). Et si Philippe Dumez n’était qu’un imposteur ?

Poursuite édition : http://www.poursuite-editions.org/index.php?/parutions/reprises/

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Franck Girard, Album mémoire fabriquée

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Exposition du 06 mars au 11 avril 2015
Vernissage le 05 mars à 18h

En partenariat avec Modulab, 28 Rue Mazelle à Metz. qui présente, aux mêmes dates, une autre partie du travail de Franck Girard

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Franck Girard mène avec la photo et le dessin une activité qui se développe au croisement de l’histoire collective et de la fiction personnelle. Son territoire est celui où la multitude des vies anonymes enfouies dans la mémoire collective serait d’un coup, disponible au travail de la fiction. Cette fiction, au moment même où il la tisse, l’artiste l’infléchit vers une cosmogonie personnelle qui nous propose une herméneutique du monde.

Dans cette quête de l’énigme des choses et des êtres, il passe par des activités relevant de la collecte, de la classification et de la transcription. Il dessine d’après ce que lui suggèrent les photos. Ensuite, il élabore un ensemble de signes qui fonctionnent comme des équivalents géométriques des scènes, des personnages et paysages qu’elles nous donnent à voir. Enfin, il retravaille les photographies au dessin. Ainsi, il va créer un ensemble de figures, de formes et de structures qui sur un mode poétique fonctionne comme autant d’interfaces entre réel et fiction.

Ses photos et dessins combinent des éléments relevant tant d’une narration sans histoire que d’une architectonique de l’univers. Faisant appel à des jeux d’associations et d’écarts entre images et dessin, il fait émerger des espaces et des rapports qui viennent perturber l’ordre apparent des choses. Arpenteur de vies et de moments anonymes passés, il configure des territoires ou la vie redevient fiction et la fiction vraisemblable.

Franck Girard pratique délibérément un amalgame entre la poétique, l’analytique, l’archéologique et le biographique. Ses œuvres campent entre études et rêveries, indices et énigmes. Ses «mémoires fabriquées» ont une force d’attraction qui surgit par effraction, sans qu’on s’y attende. Cela vient de ce sentiment d’étrange familiarité qu’elles suscitent. Elles mettent à jour les limbes de nos mémoires, provoquant la rémanence de quelques souvenirs personnels sans que jamais nous puissions vraiment les identifier.

Son monde est un labyrinthe où ont été dispersés, signes, vies et choses. Nous sommes écartelés entre remémoration et déchiffrement. La fiction semble ici convoquer quelques fragments de nos vies antérieures pour les disperser dans l’imaginaire d’un monde réinventé.

Philippe Cyroulnik

«Album » met en jeu les éléments d’une cosmogonie crédule et intuitive. Un ordre, une généalogie intime s’improvise entre des images choisies et placées dans un temps et un espace désorientés par la dynamique des rapprochements et des écarts.
Un dévoilement s’opère où l’on est renvoyé en arrière dans une appropriation, une redéfinition d’un passé, d’une histoire arrivée à d’autres. Une mémoire prend forme et construit ses figures, son écriture par condensation et déplacement ou par métaphore mêlant incessamment, le vrai et le faux, l’exactitude et la fable dans une arborescence de signes et d’images.
C’est tout ce tressage qui donne à cette « mémoire fabriquée » sa consistance autant que ses pouvoirs de résonance. Une telle mise en œuvre coïncide avec l’intégration du passé dans le présent qu’elle rend contemporain dans l’image. Le temps se déroule à rebours et place le passé dans une temporalité non figée, non close où il s’agit moins du temps de la mémoire que de la remémoration.

Franck Girard

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Franck Girard est né en 1962 à Besançon.
Collectionneur d’images et d’objets, il conduit une fabrique intuitive, où tous les outils et tous les médiums sont bons à prendre.
Un éclectisme dans le choix des matières premières utilisées et dans les modes d’expressions l’ont amené naturellement à une production polymorphe : le dessin, la sculpture, et la photographie.
Il interroge les formes et les images comme les éléments actifs d’un échange, en observant les phénomènes d’écart, de rapprochement, de ressemblance et de dissemblance.
Il enseigne le dessin à l’École Supérieure des Beaux Arts de Metz.

Site de l’artiste : Franck Girard

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